Mi abuela guardaba recuerdos en un cajón del armario. Tarjetas de Navidad enviadas por amigos, recordatorios de primeras comuniones y bautizos y medallitas de santos. De todo ello, lo mejor era una caja de mimbre con cientos de visores de fotografía plásticos. Me acostaba en el suelo, apuntaba los visores hacia la ventana, la luz atravesaba el dispositivo de colores y el pasado se hacía presente:
Mi mamá sentada en un parque público en Cali.
Mi abuela y sus dos hijos mayores caminan por la Avenida Carrera Séptima en Bogotá.
Desconocidos se reúnen borrosos junto a un asador que los envuelve en humo.
Examinar los visores, preguntar a los mayores y ordenarlos por color era para mí una ceremonia de identidad que me aseguraba la pertenencia a un linaje. Aquí puedes descansar, parecían decirme las fotos incluso si yo no salía en ninguna. El mundo del archivo familiar me ofrecía una tranquilidad extraordinaria: era inmune a la enfermedad, la decadencia o la muerte. El sentido de pertenencia iba a durar para siempre
Conforme fui creciendo, la ilusión de solidez empezó a agrietarse. Igual que las fotos viejas que se humedecen y se curvan o se cubren de hongos que alteran los colores originales, fui descubriendo fallas en el sistema de registro familiar, vacíos en el relato que me dejaban incómoda y llena de preguntas que no me atrevía a formular: ¿por qué mi papá sólo sale en un par de fotos? ¿Quién recortó a la esposa de mi tío, que murió tan joven? ¿Si Bernardo vivió tantos años con su mejor amigo, por qué no hay retratos de los dos? Intuía que esas preguntas abrían caminos que nadie quería transitar y me callaba. Mi ceremonia privada ya no solo me traía calma sino inquietudes que tardé décadas en entender.
Una bolsa plástica blanca era el núcleo de mi desasosiego, adentro había fotos y postales enviadas por Bernardo, el hermano de mi mamá que había emigrado a Estados Unidos en los años setenta. En ellas, Bernardo había capturado su vida en otro país y sus viajes de turista por el mundo. Tomaba fotos, escribía al respaldo sus impresiones o explicaciones y enviaba a Colombia paquetes completos que terminaban guardados en el cajón.
Ahora, mientras escribo, veo una de esas imágenes y a pesar de que he trabajado con ellas los últimos años, todavía descubro cosas nuevas: las escaleras de piedra a la izquierda, Bernardo sentado entre los pinos, la camiseta sin mangas, músculos muy marcados. Qué guapo era. La foto no tiene fecha, pero debió haber sido tomada a finales de los setenta. Hay muchas más, Europa, Australia, Nueva York, cuento más de cuatrocientas. En las descripciones se cuela el inglés: «excellente persona», «Fionna toma registraciones». En algún punto la figura de Bernardo empieza a transformarse, se hace más delgado, pierde masa muscular. Es el fin de los años ochenta, el virus del VIH hace estragos en la comunidad gay y mi familia no es excepción.
Recuerdo bien cuando decidí escribir El movimiento en la crisálida. Revisaba el archivo y encontré una foto en la que Bernardo escribe al respaldo: «Todo el mundo me ha preguntado que qué tengo puesto esta foto. Es simplemente mi pantaloneta que es negra y una camiseta que es negra también». Es un retrato de playa, pero en tres líneas Bernardo le dice a su familia en Colombia que él no se ha alejado para vestirse de mujer. En esa imagen y su descripción quedaron registradas las tensiones de clase y género que atravesaron la vida del hermano de mi madre. En el ejercicio ficcional traté de conservar esa voz, el dolor del exilio, la presión familiar que siguió a Bernardo, sus propias imposiciones estéticas, la necesidad de mostrarse feliz, próspero y exitoso y también, las consecuencias de la epidemia. Creé un mundo de ficción a partir de lo que revelaba y ocultaba esa foto de playa, un relato que nacía del espacio de tensión entre lo evidente y lo oculto.
Cuando empecé a escribir pensé que mi escritura restañaba los silencios en ese relato familiar; que mi novela era una develación que se oponía al secreto del VIH/SIDA y a la homofobia de la sociedad colombiana. Ahora veo el tamaño de esa ingenuidad. La novela que escribí a partir de la recuperación de un archivo fotográfico de mi tío no podía ser otra cosa que una corroboración de porosidad del registro, de la incapacidad de fijar la memoria en los objetos, de las tensiones que existen en la fotografía y la propia vida. El movimiento en la crisálida se mueve entre lo que se muestra a plena luz y lo que el protagonista se niega a revelar. Pedro, el personaje principal, lo hace explícito:
«No hablaré aquí, no quedará en estas notas, ninguna relación entre la enfermedad y el gozo que alivió esos años mi soledad de emigrado. Ya suficiente han dicho los periódicos y los noticieros sobre la culpa que tenemos por esta enfermedad. Como si la alegría tuviera algo que ver con la condena de la muerte prematura, cómo si el sistema inmunológico no reaccionara a los virus sino a la vida plena».
No imaginaba yo que ese movimiento, la decisión estética de no contarlo todo, específicamente lo relacionado con la enfermedad, era justamente lo que iba a llevar a la novela a sus lectores más generosos. Al ser una narración porosa y que calla tantas cosas, ha encontrado en los lectores creativos su mejor compañía. El movimiento en la crisálida es una novela que disgusta a quienes quieren historias como ventanas limpias, dispositivos a través de los cuales asomarse para descubrir una historia completa. En cambio, los lectores que saben de la falibilidad de su propio relato, encuentran en Pedro Caballero un cómplice y no exigen la verdad porque saben de primera mano que no existe. Esos lectores creativos entienden el silencio como una capa narrativa adicional y completan los vacíos con su propia experiencia lectora y vital. La novela se convierte entonces en una creación colectiva, un relato que les pertenece a los lectores tanto como a Bernardo y a mí. Ha sido una sorpresa y una alegría encontrarles.
A un año y medio de la publicación, el título de la novela ha alcanzado nuevos sentidos.En un principio, el libro hablaba de un movimiento que es imperceptible al ojo humano y, sin embargo, era la transformación definitiva, el tránsito entre la muerte y la vida, entre la tierra y el vuelo. Ahora que los lectores y lectoras se han apropiado de la historia de Pedro Caballero la transformación que empezó dentro del libro continúa a causa de las lecturas generosas. No es solo un insecto el que se transforma, es el cuerpo numeroso de una especie entera que, como la mariposa Vanessa Cardui, viaja en grupo, atraviesa los Pirineos, sobrevuela Europa, se reproduce en las sabanas africanas y regresa cambiada. La transformación se ha hecho colectiva.
Catalina Navas es escritora. Ha publicado Camino de hielo (Planeta lector, 2019), Correr la tierra (Seix Barral, 2020) y El movimiento en la crisálida (Alfaguara, 2022). Interesada en la apropiación creativa de los archivos históricos y familiares, las migraciones y la dimensión poética de la lingüística computacional. Trabaja como profesora de escritura creativa y bibliotecaria en la Red distrital de bibliotecas públicas de Bogotá.
